kurátorský výběr kateřiny svatoňové
Gesto kamery jako možnost jiného vidění/myšlení světa
Vědomí kamery
Nacházíme se ve věku, kdy se pohyblivý obraz překryl s naší každodenností. Fikční svět se propojil se světem původním do té míry, že kolektivní i individuální paměť jsou nyní spíše rozpomínáním se na umělou konstrukci než na skutečné prožitky, a pohyblivý obraz námi prorostl natolik, že zasahuje všechny oblasti našeho vnímání, vidění i prožívání. V rámci různorodě orientovaných diskusí zaznívá prakticky jednohlasé přitakání nadřazené roli filmu, a to nehledě na to, zda ho debatující teoretici považují za médium mrtvé či ne. David N. Rodowick zdůrazňuje, že film sám může zmizet, ale těžko se to přihodí cinema, a to i proto, že narativní struktura, kterou rozpoznáváme jako klasický narativní film, přetrvává a zůstává pevně zakotvena v našem mediálním podvědomí. Klíčovou úlohu filmu pak potvrzují teorie, které v návaznosti na Annu Friedberg tvrdí, že film jednou pro vždy změnil naše vnímání a vidění, respektive, že již podléháme „vědomí kamery“ a nejsme schopni myslet a vnímat jinak než filmově, pročež i píšeme a zobrazujeme cinematicky, jak poznamenává Mieke Bal. Podle Malte Hagenera je film již (v lidské percepci) nerozlišitelný od reality, přičemž „žijeme neustále v obrazech a obrazy žijí v nás“, a s odkazem na Deleuze a Guattariho tvrdí, že se pohybujeme v éře imenance médií, přičemž již neexistuje žádný transcendentální horizont, z něhož bychom mohli posuzovat všudypřítomné medializované vyjadřování.
Dystopická utopie
Naplnili jsme tak představy o filmu/kameře, které proklamovala meziválečná avantgarda a které toužila svou tvorbou co nevíce využívat. Pro francouzské avantgardisty to byla právě filmová kamera, která může mít transformativní schopnosti a dovoluje přetvářet obyčejný svět na svět poetický s nebývalou vnitřní silou a energií, rozevřít jeho povrch a přiblížit se jiné (čtvrté) dimenzi, časoprostoru, nebo odhalit niternou krásu a hloubkový svět věcí. Kamera v ruském podání mohla plnit ještě radikálnější úlohu – stát se novým pohledem pro nového člověka, nahradit jeho chabé a chybné smysly, mohla nově promýšlet svět a rekonstruovat ho. Meziválečné Německo se zase vztahovalo ke kameře jako možnosti, jak se přiblížit optickému nevědomí.
Současné překrytí světa pohyblivým obrazem, nahrazení našich smyslů těmi filmovými a strukturování lidského myšlení myšlením cinematickým/kinematografickým by jistě udělalo avantgardistům radost.
Původní utopické představy se staly skutečností, která nám dennodenně ukazuje, že naplnění utopie může znamenat dystopii.
Gesto kamery
Ačkoli naši kulturu, lidské vztahy a vazbu ke světu určuje do značné míry filmová narace, myšlení a chápání světa je naopak ovlivněno a utvářeno obrazem, respektive gestem kamery – volbou vizuálního materiálu, způsobu snímání, pohybu, barevnosti, ostření a rozostřování. Odkažme se na Viléma Flussera, který říká: „Není pravda, že písmo zachycuje myšlení. Psaní je způsobem myšlení. Neexistuje žádné myšlení, které by nebylo vyjádřeno gestem. [...] Přísně řečeno, nelze provádět myšlení, aniž bychom prováděli gesta. [...] Mít napsané myšlenky neznamená nic.“ Samotná medializace je tedy konkrétním (a vždy specifickým) způsobem promýšlení věcí, která se těžko převádí do jiné myšlenkové struktury a těžko ji lze vnímat jako něco, co je na myšlení nezávislé.
Existuje krátký film zachycující Flussera při úvahách o medialitě – právě v něm vede filozof dialog s kamerou, ukazuje na ni, nechá se snímat z různých úhlů, sleduje ji. Komentuje, že se nemusí jednat pouze o jazyk, který je svébytnou myšlenkovou figurou, ale že stejnou úlohu může plnit právě filmový obraz. Snímání kamery může být tedy možností myšlení spolu s filmem, nebo myšlení filmem, může se jednat o odlišný způsob vyslovování/ukazování tezí a koncepcí, jejich protikladů či vzájemných souhlasů.
Jiné myšlení Avantgardní myšlení, spolu s flusserovským gestem, naznačuje, že kameru není nutné/nelze využívat pouze jako nástroj k zachycování reality a ke konstrukci bezešvých příběhů, ale že ji lze používat k myšlení jiného/jinak – subverzivně, expresivně, experimentálně, performativně. Narušení ustálených postupů filmové řeči podrývá zdánlivě realistický dojem z filmové podívané a upozorňuje na skutečnost o sobě, na mediální gesto, na myšlenkovou figuru aparátu a filmového materiálu. Sérii (proti)záběrů ustavených klasickým filmovým vyprávěním lze narušovat dlouhými jízdami nebo jízdami vedenými v nezvyklých směrech, vzdálenostech a úhlech, panoramatickým otáčením kamery, snímáním za pomoci atypických pomůcek, technik a technologií. Pohyblivý obraz se stává nejen neobyčejně tělesným a materiálním, ale i myslícím; filmem, který uvažuje sám sebe, je autopoetickým systémem, samopohybem filmové formy, jež není jen způsobem zobrazení, ale i metodou filozofického rozvažování. Kamera se tak stává (sebe)reflexivním gestem, laterálním pohledem, který odhaluje možnosti zachycování a zobrazování a dovoluje lépe odhalovat odvrácenou stranu viditelných jevů. Film jakožto uzavřený prostor zprostředkování je rozevřen.
Myšlení takto stylizovaného a performativního filmu pak provokuje k nejrůznějším fenomenologickým a ontologickým tématům. Médium (film), jež překrylo naše vnímání/vidění, není zakrýváno, ale neustále se nám odhaluje, čímž nám dovoluje přemýšlet spolu s filmem a díky filmu o naší vlastní situaci v médii přehlceném světě.
Osvobození kamery
Současná doba (mnoha krizí) neztrácí pouze původnost a autenticitu, ale postupně vede k odcizení sebe sama a k neustálému poukazování na to, že antropocentrické a nadřazené uvažování o světě je pouze racionalistický konstrukt, který nemusí trvat věčně. Čím dál více jsme nuceni uvažovat o světě mimo subjekt, přemýšlet o světě bez člověka, světě-bez-nás, o myšlení jiných, ale i o materialitě jako takové, která se vzdaluje lidskému meřítku. Hranice mezi živým a neživým, organickým a neorganickým, lidským a ne-lidským, ale i řízeným a kontrolovaným a ne-řádným a nahodilým se začíná rozpouštět.
Kamera v tomto světě nemusí být už pouze nástrojem v ruce tvůrce a možností transformace vidění po způsobu avantgardy, ale může se do značné míry odpoutávat a stávat se samostatnou, být produktivní a performativní. Její trajektorie může být určována větrem či vodním tokem, může být spouštěna automatickými čidly, podřízena ne-živým či ne-lidským „kameramanům“. Technické obrazy, které byly vnímány jako „naše“, do značné míry existují i mimo nás a dosahují zcela jiných (kosmických?) rozměrů. Technika a technologie tak směřují (nezávisle na nás) naši pozornost k dimenzím živého či neživého světa, který je pro nás jen obtížně, pokud vůbec, zachycován formou teoretických pojmů a úvah. Nezvyklé pohledy kamery pak mohou být spojovány, nebo nahrazovány, také digitálními technologiemi, které dovolují ještě více unikat lidským vlivům nebo pohledům, vymykat se reprezentační funkci a existující skutečnosti. Myšlení a vidění umělců pak není nadřazené obrazu, ale snaží se přiblížit doposud nepředstavitelným strukturám, ne-lidským médiím a materialitám a an-organickým procesům.
Utopická dystopie
Jedná se o utopii nebo dystopii? Znamená nutnost změnit dosavadní myšlení katastrofu, nebo ji lze chápat jako novou šanci? Nebyla/není dystopická spíše „kinetická utopie“, o které píše Peter Sloterdijk a která vychází z předpokladu, že veškerý světový pohyb je pouhou realizací našich plánů a že příroda se permanentně podřizuje lidským tužbám? Co se stane v okamžiku, kdy už je – stejně jako pohled kamery – natolik vyčerpaná, že musí změnit směr i hegemonii? Jak nám s tímto otočením ne-řádu „přírodokultury“, citujeme-li Donnu Harraway, může pomoci pohyblivý obraz? Co nám může ukazovat, jak nás může připravovat a jakou reflexivní figuru nám může poskytovat? Lze se nechat unášet obrazy a zapomenout na naše obvyklé struktury myšlení, opozice a jasné pravdy? Zkusme následovat kameru a její názor.
Kateřina Svatoňová
Nacházíme se ve věku, kdy se pohyblivý obraz překryl s naší každodenností. Fikční svět se propojil se světem původním do té míry, že kolektivní i individuální paměť jsou nyní spíše rozpomínáním se na umělou konstrukci než na skutečné prožitky, a pohyblivý obraz námi prorostl natolik, že zasahuje všechny oblasti našeho vnímání, vidění i prožívání. V rámci různorodě orientovaných diskusí zaznívá prakticky jednohlasé přitakání nadřazené roli filmu, a to nehledě na to, zda ho debatující teoretici považují za médium mrtvé či ne. David N. Rodowick zdůrazňuje, že film sám může zmizet, ale těžko se to přihodí cinema, a to i proto, že narativní struktura, kterou rozpoznáváme jako klasický narativní film, přetrvává a zůstává pevně zakotvena v našem mediálním podvědomí. Klíčovou úlohu filmu pak potvrzují teorie, které v návaznosti na Annu Friedberg tvrdí, že film jednou pro vždy změnil naše vnímání a vidění, respektive, že již podléháme „vědomí kamery“ a nejsme schopni myslet a vnímat jinak než filmově, pročež i píšeme a zobrazujeme cinematicky, jak poznamenává Mieke Bal. Podle Malte Hagenera je film již (v lidské percepci) nerozlišitelný od reality, přičemž „žijeme neustále v obrazech a obrazy žijí v nás“, a s odkazem na Deleuze a Guattariho tvrdí, že se pohybujeme v éře imenance médií, přičemž již neexistuje žádný transcendentální horizont, z něhož bychom mohli posuzovat všudypřítomné medializované vyjadřování.
Dystopická utopie
Naplnili jsme tak představy o filmu/kameře, které proklamovala meziválečná avantgarda a které toužila svou tvorbou co nevíce využívat. Pro francouzské avantgardisty to byla právě filmová kamera, která může mít transformativní schopnosti a dovoluje přetvářet obyčejný svět na svět poetický s nebývalou vnitřní silou a energií, rozevřít jeho povrch a přiblížit se jiné (čtvrté) dimenzi, časoprostoru, nebo odhalit niternou krásu a hloubkový svět věcí. Kamera v ruském podání mohla plnit ještě radikálnější úlohu – stát se novým pohledem pro nového člověka, nahradit jeho chabé a chybné smysly, mohla nově promýšlet svět a rekonstruovat ho. Meziválečné Německo se zase vztahovalo ke kameře jako možnosti, jak se přiblížit optickému nevědomí.
Současné překrytí světa pohyblivým obrazem, nahrazení našich smyslů těmi filmovými a strukturování lidského myšlení myšlením cinematickým/kinematografickým by jistě udělalo avantgardistům radost.
Původní utopické představy se staly skutečností, která nám dennodenně ukazuje, že naplnění utopie může znamenat dystopii.
Gesto kamery
Ačkoli naši kulturu, lidské vztahy a vazbu ke světu určuje do značné míry filmová narace, myšlení a chápání světa je naopak ovlivněno a utvářeno obrazem, respektive gestem kamery – volbou vizuálního materiálu, způsobu snímání, pohybu, barevnosti, ostření a rozostřování. Odkažme se na Viléma Flussera, který říká: „Není pravda, že písmo zachycuje myšlení. Psaní je způsobem myšlení. Neexistuje žádné myšlení, které by nebylo vyjádřeno gestem. [...] Přísně řečeno, nelze provádět myšlení, aniž bychom prováděli gesta. [...] Mít napsané myšlenky neznamená nic.“ Samotná medializace je tedy konkrétním (a vždy specifickým) způsobem promýšlení věcí, která se těžko převádí do jiné myšlenkové struktury a těžko ji lze vnímat jako něco, co je na myšlení nezávislé.
Existuje krátký film zachycující Flussera při úvahách o medialitě – právě v něm vede filozof dialog s kamerou, ukazuje na ni, nechá se snímat z různých úhlů, sleduje ji. Komentuje, že se nemusí jednat pouze o jazyk, který je svébytnou myšlenkovou figurou, ale že stejnou úlohu může plnit právě filmový obraz. Snímání kamery může být tedy možností myšlení spolu s filmem, nebo myšlení filmem, může se jednat o odlišný způsob vyslovování/ukazování tezí a koncepcí, jejich protikladů či vzájemných souhlasů.
Jiné myšlení Avantgardní myšlení, spolu s flusserovským gestem, naznačuje, že kameru není nutné/nelze využívat pouze jako nástroj k zachycování reality a ke konstrukci bezešvých příběhů, ale že ji lze používat k myšlení jiného/jinak – subverzivně, expresivně, experimentálně, performativně. Narušení ustálených postupů filmové řeči podrývá zdánlivě realistický dojem z filmové podívané a upozorňuje na skutečnost o sobě, na mediální gesto, na myšlenkovou figuru aparátu a filmového materiálu. Sérii (proti)záběrů ustavených klasickým filmovým vyprávěním lze narušovat dlouhými jízdami nebo jízdami vedenými v nezvyklých směrech, vzdálenostech a úhlech, panoramatickým otáčením kamery, snímáním za pomoci atypických pomůcek, technik a technologií. Pohyblivý obraz se stává nejen neobyčejně tělesným a materiálním, ale i myslícím; filmem, který uvažuje sám sebe, je autopoetickým systémem, samopohybem filmové formy, jež není jen způsobem zobrazení, ale i metodou filozofického rozvažování. Kamera se tak stává (sebe)reflexivním gestem, laterálním pohledem, který odhaluje možnosti zachycování a zobrazování a dovoluje lépe odhalovat odvrácenou stranu viditelných jevů. Film jakožto uzavřený prostor zprostředkování je rozevřen.
Myšlení takto stylizovaného a performativního filmu pak provokuje k nejrůznějším fenomenologickým a ontologickým tématům. Médium (film), jež překrylo naše vnímání/vidění, není zakrýváno, ale neustále se nám odhaluje, čímž nám dovoluje přemýšlet spolu s filmem a díky filmu o naší vlastní situaci v médii přehlceném světě.
Osvobození kamery
Současná doba (mnoha krizí) neztrácí pouze původnost a autenticitu, ale postupně vede k odcizení sebe sama a k neustálému poukazování na to, že antropocentrické a nadřazené uvažování o světě je pouze racionalistický konstrukt, který nemusí trvat věčně. Čím dál více jsme nuceni uvažovat o světě mimo subjekt, přemýšlet o světě bez člověka, světě-bez-nás, o myšlení jiných, ale i o materialitě jako takové, která se vzdaluje lidskému meřítku. Hranice mezi živým a neživým, organickým a neorganickým, lidským a ne-lidským, ale i řízeným a kontrolovaným a ne-řádným a nahodilým se začíná rozpouštět.
Kamera v tomto světě nemusí být už pouze nástrojem v ruce tvůrce a možností transformace vidění po způsobu avantgardy, ale může se do značné míry odpoutávat a stávat se samostatnou, být produktivní a performativní. Její trajektorie může být určována větrem či vodním tokem, může být spouštěna automatickými čidly, podřízena ne-živým či ne-lidským „kameramanům“. Technické obrazy, které byly vnímány jako „naše“, do značné míry existují i mimo nás a dosahují zcela jiných (kosmických?) rozměrů. Technika a technologie tak směřují (nezávisle na nás) naši pozornost k dimenzím živého či neživého světa, který je pro nás jen obtížně, pokud vůbec, zachycován formou teoretických pojmů a úvah. Nezvyklé pohledy kamery pak mohou být spojovány, nebo nahrazovány, také digitálními technologiemi, které dovolují ještě více unikat lidským vlivům nebo pohledům, vymykat se reprezentační funkci a existující skutečnosti. Myšlení a vidění umělců pak není nadřazené obrazu, ale snaží se přiblížit doposud nepředstavitelným strukturám, ne-lidským médiím a materialitám a an-organickým procesům.
Utopická dystopie
Jedná se o utopii nebo dystopii? Znamená nutnost změnit dosavadní myšlení katastrofu, nebo ji lze chápat jako novou šanci? Nebyla/není dystopická spíše „kinetická utopie“, o které píše Peter Sloterdijk a která vychází z předpokladu, že veškerý světový pohyb je pouhou realizací našich plánů a že příroda se permanentně podřizuje lidským tužbám? Co se stane v okamžiku, kdy už je – stejně jako pohled kamery – natolik vyčerpaná, že musí změnit směr i hegemonii? Jak nám s tímto otočením ne-řádu „přírodokultury“, citujeme-li Donnu Harraway, může pomoci pohyblivý obraz? Co nám může ukazovat, jak nás může připravovat a jakou reflexivní figuru nám může poskytovat? Lze se nechat unášet obrazy a zapomenout na naše obvyklé struktury myšlení, opozice a jasné pravdy? Zkusme následovat kameru a její názor.
Kateřina Svatoňová
