Rozhovor s Davidem Feslem

„Když se cítím být autorem…“

David Fesl je konceptuální sochař a vizuální umělec, který ve svých instalacích pracuje s nalezenými objekty a materiálními fragmenty, jež seskupuje a propojuje do překvapivých celků. Od roku 2016 působí taktéž v umělecké dvojici se Slávou Sobotovičovou, společně se věnují tvorbě institucionálně-kritických textů a performancí. Na letošním ročníku představil ve svém kurátorském výběru hypnotické snímky Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, 2012) a Last and First Men (Jóhann Jóhannsson, 2020).

Letos uvádíš v rámci svého kurátorského výběru s podtitulem Neuroplasticita dva filmy a jednu skupinovou hypnózu. Z čeho vzniklo téma výběru? Odráží to tvůj aktuální zájem, nebo jsi nejdřív vybral filmy a až posléze hledal, co je spojuje?

Byli jsme osloveni společně s Michalem Hogenauerem a Kateřinou Svatoňovou, ať dáme dohromady dva filmové bloky, aby tak každý na festival přinesl svoje vlastní téma. Tak jsem zvolil něco, čím jsem se zrovna zabýval. Odkazuje to na sympozium, které jsme letos potřetí připravili se společenstvím LES. Byl to třídenní experiment, který se věnoval tématu neuroplasticity. Spočíval v tom, že účastníci byli permanentně stavěni před velmi náročný program, který probíhal na našem lesním a lučním pozemku, pryč od civilizace, od východu slunce až do půlnoci. Účel byl přivést je k novému smyslovému zážitku, dostat lidi k nim samým. Takže výběr jsem koncipoval jako miniozvěnu toho sympozia.

Zaujala mě položka skupinové hypnózy, s tím se na filmovém festivalu obvykle divák nesetká. Jak a proč tě napadlo zařadit skupinovou hypnózu?

Ať už tvořím svoje vlastní výstavy nebo dramaturgii pro někoho jiného, vždy zohledňuji prostředí, pro které je to určeno. Věděl jsem, že budu přiřazený do Plato Ostrava, což je prostor, který dobře znám. Hypnózu jsem vybral právě proto, že je to kinosál salónního typu, kde divák leží. Pro mě je to možná trochu za hranou jako místo pro kino, protože se tam člověk uvolní až příliš. Takové uvolnění, které už hraničí s odpočinkem a se spánkem je právě pro hypnózu klíčové. Lidské tělo je tam uzavřené v železobetonové slupce, která překvapivě už sama o sobě i bez koberce a polstrování generuje pocit bezpečí, který je pro hypnózu taky žádoucí. Takže prostor vlastně předurčil výběr programu a udělal to přirozeně.

Hypnóza je pro tebe tedy čistě profesní zájem, nebo tě motivovala i osobní zkušenosti?

Hypnózu jsem zkoušel pouze jednou, ale mám zkušenosti s hlubokým odpočinkem, denním sněním a podobně. Je to trochu jiné než hypnóza, protože ta pracuje s podvědomím, s tím, že už spadneš za hranici toho, kde ti může být něco vsugerováno. Hluboký odpočinek je proti tomu spíš meditace, při které můžeš spadnout do takové zóny, tak se uvolnit, že jsi schopný se během velmi krátké doby plnohodnotně vyspat. Dlouhodobě se o tyto věci zajímám, ale nejsem typ, který by do toho hned šel. Mám k tomu velký respekt a jako každý mám strach se o sobě něco dozvědět.
Rozhodně se nejedná o žádné nadpřirozeno nebo teatrální vystupování a spektakulární gesta. Mnozí si představují, že hypnóza je nebezpečné delirium, ale jde vlastně o normální a civilní úkon, při němž tě lidský hlas dovede do stavu, který běžně nezažíváš. Pokud to vede profesionál, není se čeho bát.

V anotaci píšeš, že výběr se zaměřuje na přítomnost fyzického těla v prostoru kinosálu a jeho smyslového prožitku. Prostor kinosálu a jeho vztah k divákovi se často úplně opomíná, vyděluje z filmového prožitku jako by to bylo nerelevantní. Pracuješ s tím proto, že jsi ze svého oboru zvyklý uvažovat o galerijním prostoru?

Vychází to z toho, že nerozumím filmu a stejně tak z toho, že pracuji s architekturou a prostorem. Prostor pro mě vždy do nějaké míry generuje obsah. Je to možná moje profesionální deformace, ale ve výtvarném umění jde o zcela běžnou praxi. Za výstřední to považují lidi od filmu, protože je to pro ně nějaká odchylka. Ale to platí taky například o radikálnějším zacházení s kamerou, což je ve výtvarném umění zažitá praxe, ale vzhledem k filmu jde o vychýlenou formu, nad kterou se filmovědci rádi podivují a nazývají to experimentem nebo audiovizuálním dílem.

Vidíš tedy konkrétní rozdíly mezi prostorem kinosálu a galerijním prostorem? Nebo je to jen konstrukt dvou disciplín, které od sebe ve skutečnosti nejsou tak vzdálené?

Vždycky je to o konkrétní situaci. Nevidím důvod, proč by film v uceleném tvaru potřeboval kolem sebe ještě další průpovídky a práci s prostorem. Nedávná doba, kdy galerie s videem vždy vypadaly jako kinosál – prázdná místnost s lavicí a plátnem, ještě špatně nazvučená a nasvícená, je už pryč. Myslím, že si výtvarní umělci stále vyjasňují, v čem jsou výtvarné umění a film jiné. Zároveň je podezřelé, že spolu lidé od filmu a od výtvarného umění rádi vedou dialog. Vytváří to takovou zvláštní, až obskurní situaci. Je to skoro masochistické, obsedantní – jako by filmový obor chtěl kypřit svoji půdu tím, že organizují audiovizuální večery nebo tím, že pozvou zrovna mě. Je zvláštní, že k sobě filmový průmysl tahá výtvarnou produkci, která není průmysl. Možná je to jen taková ozdůbka.

Při pohledu na objekty, které vystavuješ, mě napadlo, že dramaturgický/kurátorský proces je pro tvoji tvorbu určujícím principem. Přinejmenším v tom smyslu, že dáváš dohromady nesourodé a již existující předměty. Přistupuješ k materiálním objektům podobně jako bys přemýšlel o díle někoho jiného?

Je to spíš hranice stylingu a aranžérství, které bychom mohli připodobnit k dramaturgii. Nakonec je to i důvod, proč jsem nabídku na takzvaný kurátorský výběr vůbec přijal. Jde o hledání balancu – hranice, kdy je ta věc funkční, trochu nefunkční nebo úplně nefunkční, to mě baví.

A co hranice autorství? Používáš přece jenom předměty, které původně vyrobil někdo jiný nebo někomu jinému patřily.

Spojovat dohromady nějaké předměty se může jevit jako velmi snadná a uspokojující činnost. Ale je těžké vytvořit něco, co přetrvá, na co se člověk vydrží dívat a nezhasne to, nezačne ho to dovádět někam, kde si přijde neautentický. Například poskládáš objekt z pěti předmětů, ale najednou zjistíš, že ten pátý už tam nemusí být. Zjistit jen tohle je náročný a dlouhý proces, který je o tom, jestli to dovedeš ustát, o tvém přednastavení, o tvojí sebedůvěře a sebehodnotě, o tvém vidění.
Autorství samo o sobě mě nezajímá. Myslím, že je to přeceňovaný diskurz.

Myslíš tím, že žijeme v době, kdy se všechno přebírá, všechno cirkuluje, neustále se na něco odkazuje, a tak už nelze zjistit původního autora? Proč je to pro tebe přežité?

Když se cítím být autorem, tak mi tenhle důkaz stačí. Výtvarné umění v tomto mělo vždycky větší svobodu než svět mimo něj. To, jak jsme chápali autorství je už překonané, je třeba se na to podívat znovu. Ostatně se to i teď děje, funguje přece mnoho tvůrčích dvojic, komunit a kolektivů. Spolupráce je obohacující. Ale vždy přijde nová doba, kdy je šance ještě jednou věci posunout a přehodnotit.

Působíš také v umělecké dvojici se Slávou Sobotovičovou, s níž tvoříte kritické texty vyjadřující se k současné situaci na české výtvarné scéně. Je tento projekt vznikl? Je to výsledek vaší vnitřní frustrace?

Ne, to by byla úplně mylná interpretace. Člověk obecně existuje proto, že nějak reaguje nebo interaguje. Bylo by divné myslet si, že tu člověk existuje sám bez milionu malých vlivů a podpor, které nevědomky celý život zdarma dostával. Budu mluvit za sebe, jak nás vidím já. Nejsme nazlobení umělci, spíš zvědaví. Zajímají nás otázky, odpovědi ani tak ne. To, co vytváříme, děláme jako absolutní konstrukty, které se snažíme mít pod kontrolou. Samozřejmě je velmi těžké rozeznat, kdy do toho člověk vpouští příliš vlastní emocí, ať už pozitivních nebo negativních. Se Slávou tvoříme dvojici asi pět let, děláme různé typy výstupů, ale vždy je spojovala institucionální kritika toho provozu. Nesnažíme se dělat společenskou osvětu, zas tak moc si narozdíl od jiných nevěříme, spíš povzbuzovat nebo vyvažovat. Jsme si plně vědomi toho, že se vyjadřujeme jenom ke špičce naší scény.

Frustrací jsem narážela spíš na to, jestli iniciativa odráží vaši osobní nespokojenost s danou situací. S tím, že jste také součástí systému.

Určitě jsme součástí systému. Necítíme se, že bychom měli nějakou vyšší nebo nižší pozici. Máš pravdu, že musí existovat nějaký spouštěč pro to, proč se člověk rozhodně něco komentovat. Třeba ten poslední text V jakém tónu mluvit o bezdětnosti? řeší bezdětnost v souvislosti s tvůrčí činností. Spousta lidí to vnímá jako vyvážení romantizace ženství a převisu mateřství, které je v současnosti uměle vyzdvihované, skoro pozitivně diskriminované. Lidé jsou rádi, že o tom něco čtou, protože u nás o tom zatím nikdo nemluvil. Pro nás bylo vůbec náročné dělat rešerše, protože je to téma, místo kterého je prostě prázdno.

Vulgárně řečeno jste zkrátka našli prázdné místo na trhu?

Vulgárně řečeno – to téma k nám přišlo proto, že ho žijeme. Není to kalkul, to tak ani nejde dělat, nikdo to tak nedělá. Jakmile někdo tvoří něco, co nemá opravdu rád, nebo k tomu nemá vztah, tak to nefunguje.
To, co je na tom pro mě výjimečné je spolupráce nás dvou – jsme odlišní, máme rozdílné umělecké praxe, jiná zázemí. A to, že se zrovna shodneme na tónu institucionální kritiky, je zázrak. Když potkáš někoho, s kým můžeš spolupracovat, tak se ho máš prý držet a už ho nikdy nepustit.

Rozhovor s Daivedem Feslem vedla Petra Chaloupková, externí přispěvatelka pro Cinepur a A2.